发布时间：2024-12-23 03:00:16 来源: sp20241223
中国古代诗歌体式研究中，七言的起源及生成原理等问题，一直是学界争议较多的。近年来，古代文学史学者结合传世作品和新出土文献进行了有益的深入探讨，大致形成了一些共识。目前，大家已经认识到，七言是四言字组与三言字组在骚体和民间谣谚中同时探索磨合出来的节奏关系，在先秦文学中已存在七言诗体的必要条件和远源，到西汉时代双音节词增多，较为成熟的七言诗体逐步登上舞台，东汉以后则已相当流行。不少学者也已归纳过，早期七言诗体的出现场合大致有：民间人物品评谣谚、字书歌诀、郊祀及镜铭等颂词以及王逸《楚辞》注等。（葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》）可是，为什么七言诗体会集中运用于这些地方，五言、四言等常见的汉代诗体，却较少通行于所有这几类场合，是值得我们思考的；换句话说，七言诗体从一开始孕育到成熟，其内在的体式特征与现实功用之间究竟有何种特殊关联？
从新出土文献提示的汉代七言诗体的形式特点、运用场合及自我定位来看，七言之所以在汉代成立并流行，主要并不因为其适宜于“堆垛物名”，而是与它内蕴的“四/三”解释性结构适应社会教化和宣传存在直接关联。四言、五言因为字组结构较为简单，句与句之间关系紧凑、意脉融通，更适合于叙事、抒情，故与早期七言的功能和运用范围有比较明显的分途。
七言诗源头的一个争论焦点是关于完整七言诗《柏梁台诗》的真伪、时代。对此诗性质的正确认识，是解决早期七言诸多问题的一个突破口。胡小石先生从诗句意涵的分析角度也是持伪托说的，认为“即便在汉代就有这篇东西，也断不是汉武帝君臣所作的”，他同时主张“此诗的来源，现在也未尝不可以窥测一大部分。这是后人戏仿汉代字书而作成的”。（《中国文学史讲稿》）这一推测在《柏梁台诗》旧有争论中最显通达，极富卓识。在胡先生讲稿出版之前，我曾对《柏梁台诗》的几句疑难文句作出新的解释，指出这首诗从文本角度出发，最平实的理解就是对汉代帝王及各层级职官身份、机构职掌的铺叙和议论，而且并不拘泥于每官一句；受到敦煌汉简和流散的汉代木牍七言《风雨诗》文句内容及特点的启发，我尝试论证了《柏梁台诗》是西汉中后期闾里书师编纂用以普及职官名物的俗文学作品。（郭永秉《〈柏梁台诗〉的文本性质、撰作时代及其文学史意义再探》）这一观点与胡先生的推测不谋而合。出土七言《风雨诗》最后的畸零句自道其功能是“兴章教诲（或作‘敦教’）兮诚难过”，自矜其诗在敦厉社会教化、普及文字和知识方面的作用，与《柏梁台诗》末尾“迫窘诘屈几穷哉”一句感叹戏仿字书之难，有着异曲同工之妙，也给我们认识七言诗体在汉代的核心功用带来了重要启示。
如果我们将《柏梁台诗》“柱枅欂栌相枝持，枇杷橘栗桃李梅”等句与汉代中后期出现的七言字书《急就篇》等比较，就很容易明白这些作品的语文教育功能。从字书的编纂体式变化角度，结合出土资料的新知，在七言名物词堆叠的功能之外，可以看到更为关键的七言韵文演化的过程。秦代编纂的《仓颉篇》等字书，承袭西周《史籀篇》以来的体式传统，本是四言的作品，西汉断六十字为一章以后的《仓颉篇》，有的被铺展为七言体，例如水泉子汉简《仓颉篇》每句后三字是“对四字文意的一个顺势延伸，有简单训释的意思，使前四字的意义更加完整或确有所指。”（张存良《水泉子汉简七言本〈苍颉篇〉蠡测》）“四/三”结构这种内蕴“简单训释”的形式，有极为明显的说解宣教意味，正出于民间基层教育的目的，也应当是西汉中期以后蜂出的七言字书的社会文化基础。有的学者认为水泉子七言《仓颉篇》是受到《凡将》《急就》《元尚》等字书的影响而作，似不如把此类七言字书视作确立七言教化功能的背景下逐步形成的更为妥当。余冠英先生曾指出，东汉时代“王逸所作楚辞注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字。如将‘也’字删去便成韵文”。（《汉魏六朝诗论丛》）其实，这种意脉并不连属的七言有韵注文体式，并不是到东汉以后才出现的。《尔雅·释训》“子子孙孙引无极也”以下十多条，和一般的解释词义的条目有很明显的差异，它们是解释《诗经》中一些叠音词在诗歌中的兴喻之意的。日本学者小南一郎指出，这种内容与汉人的章句之学的体裁最为接近，它既是对原来《诗经》文本的解释，也包含了一定的文学色彩在内，类似于汉代“傅（赋）”的体裁（如刘安作“《离骚》传〈傅〉”）。（《王逸〈楚辞章句〉研究——汉代章句学的一个面向》）如果我们同样把《释训》这一部分每句句末的“也”字去掉，就成为“子子孙孙引无极。颙颙卬卬君之德。丁丁嘤嘤相切直。蔼蔼萋萋臣尽力。噰噰喈喈民协服。佻佻契契愈遐急[亟]。宴宴粲粲尼居息。哀哀凄凄怀报德。倏倏嘒嘒罹祸毒。晏晏旦旦悔爽忒。皋皋琄琄刺素食。欢欢愮愮忧无告。宪宪泄泄制法则。谑谑謞謞崇谗慝。翕翕訿訿莫供职。速速蹙蹙惟逑鞫”这样一篇十六句职觉合韵的七言韵文（职觉合韵的押韵形式多见于《诗经》《楚辞》，时代特征当并不很晚），同王逸注《楚辞》的形式极为接近；更值得注意的是，这类七言韵文所释解发挥的叠音词兴喻之意，大都又和《大雅》《小雅》《王风》中关于君臣德行、操守、规范以及治政得失的社会意义相关，密切配合诗教的主旨，在知识阶层起到教化讽喻功能；西晋时代郭璞注《尔雅》，于此处即着意模仿《释训》的体式特征（参看臧琳《经义杂记》卷七《〈尔雅〉经注用韵》条），也是诗教形式上的一种传承。这一现象不但是离析《尔雅》文本内部的层次早晚的线索，更提示我们，早期七言诗体文句之间意脉缺乏连缀的表象，正是七言诗体内在的说解、教育功能导致的。
在这样的认识基础上，我们回过头去分析一下汉代常见的七言诗体经常出现的那些场合，会发现其宣传教化的意图是明晰地贯穿始终的。
首先是《郊祀歌》祝颂文辞和镜铭。正如葛晓音先生所言，《郊祀歌》“多是对场面的铺排和吉祥的颂词”“汉代镜铭也都是祝福的颂词和铭辞”，因此不需要各句之间意思通畅连贯。可以注意的是，这些看似很虚的祝颂文字中反映的是汉人对理想生活状态的期许，给听闻祝颂和看到文辞的人以正向的激励与教化，在日用中形塑汉人的主流价值观。例如“长丽前掞光耀明，寒暑不忒况皇章。发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。声气远条凤鸟鴹，神夕奄虞盖孔享。”（《郊祀歌·天地》）即是希望祭祀之乐能让神灵长久得享，使得阴阳和谐、节候得宜、祥瑞并至，在伴乐的吟唱中将“皇章”（即皇家礼律）的教化意义潜移默化融入其间。汉代镜铭中除了“上方作镜大无伤，巧工刻之成文章”一类推介铜镜本身制作水平高超的七言之外，更多的是关于辟除不祥、敬事君上、位登公卿、夫妻恩爱、长奉双亲、子孙无穷等价值观的宣教，相较而言，四言的“吾作明镜，研金三商，万世不败，朱鸟玄武，青龙白虎，长乐未央，君宜侯王”更类于祝告性吉语，七言的“左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武顺阴阳，八子九孙治中央，长保二亲乐未央、宜侯王”，其价值观说教的意味就浓重得多了。更为显著的一个例子，是南昌海昏侯刘贺墓出土的衣镜。衣镜功用与一般铜镜近似而不全同，但因为大面衣镜板框可容纳文字的位置更大，就能加入更多宣教的成分。在镜框盖板上类似于镜铭的“新就衣镜兮佳以明，质直见清兮政以方。……福熹所归兮淳恶臧，左右尚之兮日益昌”一大段七言（去掉“兮”字即是）铺陈之后，又加上了赞颂孔子及其弟子颜回、卜商等行迹的七言句“临观其意兮不亦康，□气和平兮顺阴阳，□□□岁兮乐未央，□□□□□皆蒙庆”，并在镜框背板上附有简略的孔子及弟子的传记。（王意乐《海昏侯刘贺墓出土孔子衣镜》）这是儒术得到汉朝官方承认之后，儒家教育借由七言诗体融入日常生活的尝试。
句中四、七字叶韵的七言诗体，集中见于两汉品评人物的谣谚。（王运熙《七言诗形式的发展和完成》，）这些针对高级官吏和士大夫的品评谣谚是汉代观采风谣的一个侧面，是儒家礼乐教化移风易俗的具体作为（余英时《士与中国文化》），这类七言标榜语去除后三字常见的人物名号内容，很显然是要在官吏选拔过程中乃至整个社会风气里敦厉高尚德行、丰赡学养、提倡清正独立的为官品德等正面价值。七言体谣谚的源头，现在明确可以追溯到秦简《为吏之道》《荀子·成相》中的七言体，葛晓音先生曾论证这些战国至秦的谣谚类七言在句式特征、节奏构成、语法意义上与骚体七言的差异，很值得重视。因为谣谚重于社会宣教，像《为吏之道》和《成相》这类官箴和治政为核心的作品，需要在每一句七言中植入有较为具体、坚实的语法意义的成分、以陈说事实、讲清道理（例如《为吏之道》的“掇民之欲政乃立”、《成相》“务本节用财无极”“厚薄有等明爵服”），而抒情性较强的骚体七言在句首、句腰部分常出现虚字衬垫的作风，则显然并不适合于社会宣教。因此，从文学作品的社会功用的角度讲，把早期七言诗体的源头追溯到《为吏之道》《荀子·成相》谣谚格言类作品，自然更为合理。
（作者：郭永秉，系复旦大学中国语言文学系教授）
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